廣瀬純 『シネキャピタル』

シネキャピタル――普通のイメージ＝労働者たちの不払い労働にもとづく、新手のカネ儲けの体制！搾取されてるっていうのに、ぼくや彼女ら「普通の鳥」は、働くことにやりがいや喜びさえ感じている。それどころか、観客＝投機家として無数の企業のために、いっそうタダ働きをしてしまっている。どんなやり方でシネキャピタルは、この剰余価値生産にぼくたちを組み込んでいるの？こんな暮らしから身を引き、「労働からの解放」、「解放された労働」を獲得するなんてできるの？

とても愉快な本です、革命的「シネマ」論、いやいや「シネマ」的革命論とでもいうべきでしょうか。ドゥルーズの『シネマ１・２』を「シネキャピタル」なる概念で読み替えながら、映画論でも凡庸なドゥルーズ論でもない、イメージ／労働論が展開されています。装丁も、挿絵も、注釈も、全てが面白い。これは手にとってみれば分かります。

『シネマ』はいまだ積読中のため、『シネマ』からの影響、彼の読みや解釈の面白さ等々については充分に語れないのが残念なのですが。初期のドゥルーズを追う作業を一通り終えたら突入しようかなと考えています。

さて。

エイゼンシュタインらの映画を取り上げながらドゥルーズは、「特異性の生産（質的飛躍）が普通のものの蓄積（量的過程）を通じてなされる」ことを指摘する。これはどういうことか。廣瀬は普通のイメージたちが「モンタージュ」によって特殊に配列され、その配列（つまりイメージの協働）によって特異なものを生産していく（正確に言えばシネキャピタルによって生産させられる）、そのように解説します。つまり映画とは普通のイメージの組み合わせでありながら、その組み合わせによって「特異なもの」を生み出す装置なのであり、言い換えれば、各々のイメージの和、つまり１＋１の和は２、ではなく３になるのだ、と。それを廣瀬は次のように読み替えようとする、曰く「普通のものたちの協働が際立つものを剰余価値として生産する」と考えることができるのではないか、と。普通のイメージを余計に働かせ、搾取することによって映画＝資本（シネキャピタル）はその剰余を簒奪しているのではないか、と。映画における剰余価値生産？その通り、そして廣瀬はそれを内包的ギャップとして、つまり潜勢的なものと現勢的なものという2つのアスペクトが孕むギャップとして説明していく。ヒッチコックの『鳥』に登場する鳥たちには２つのアスペクトがある、一つは「ヒッチコックの鳥」になる力、もう一つは「普通の鳥」というアスペクトが。彼らは「ヒッチコックの鳥」として映画に現れるにもかかわらず、その現勢的なアスペクトに対してしか、そなわち「普通の鳥」としてしかその対価を支払われることがない。それゆえ先の式、１＋１に戻るならば賃金としては２しか支払っていないにもかかわらず、質的飛躍によって１＋１は３になる。ここに余剰価値の収奪がここに見られるのだと。
価値増殖のメカニズムとしてのモンタージュ、それは時代を経るにつれに洗練され、定式化していく。そしてついには過剰生産によってそれ自体がクリシェ化していく。それこそが「行動イメージの危機」である。しかしシネキャピタルの力はそうした危機を逆用することによって乗り越えを図る、それが「パロディ化」だ。モンタージュのクリシェ化、そのクリシェ化をパロディとすることによって、更に映画は剰余価値の収奪を引き続けようとする。ただ、それは長続きしない、パロディ自体もクリシェ化していくことは自明のことだから。それではその先にあるのは映画＝資本の死だろうか。そのクリシェ化の極限にある「映画内映画」、「イメージについてのイメージ」は「歴史の終焉」なのか？
こうした意見にドゥルーズは、そして廣瀬は真っ向から反論する。「映画についての映画」や「イメージについてのイメージ」は断じて「映画の死」「歴史の終焉」などではない、そうした「インチキな認識」からそれらを救い出さなければならない、それに加えてイメージたちを余剰価値増殖のメカニズムから解放しなければならない、と。そうした両面での格闘を可能にする概念こそ「結晶イメージ」なのだ。「イメージについてのイメージ」はまさにそうした価値増殖のメカニズムからの解放であり、イメージそれ自体が潜勢的にもつ力を見出していくプロセスなのだ。シネキャピタル的生産における剰余労働の拒否、潜勢力の現勢化そのものの拒否、それによって普通のイメージたちは結晶的体制へとなだれ込み、そこで新たな機械的アレンジメントを構築していく。そこにおいて、各々のイメージはそれ自体が結晶をなし、自律性を取り戻すのだ、と。すなわち結晶的な「自己価値形成」。

これが１章の大まかな内容です。意味分からんけど面白そう、そんな感じしませんか？実際読んでみるとそんな意味分からんでもないのですが、少し論旨が錯綜したり飛躍したりで追うのに戸惑ったりもします。２章以降もこんな感じで進んでいきます、『時間イメージ』のほうへ、とりあえず付いて行ってみて下さい、抜群に面白いですから。そしてここでは映画についてイメージについての表面的な整理に留めて置いたのですが、これには裏があるんですね。すなわち、ここで取り上げられているのはシネキャピタルなわけで、イメージたちの労働、剰余価値の収奪メカニズム、これをいかようにも「労働」というものについて読み替えていくことができる。ここが面白いんですね。そしてなによりも…


歴史の機関車の非常停止ブレーキに私たちが手をかけた時、そこに広がる光景に私たちは耐えられるのか。その記号の、イメージの、光の横溢に私たちは目を背けブレーキから手を離し、再び機関車は加速してしまうのか。

宮下誠 『20世紀絵画―モダニズム美術史を問い直す』

私たちは、ある絵画作品に出会い、そこに何が描かれているかを｢再認｣しえたとき、その絵を｢わかる｣という｡しかし、なぜそれほどまでに私たちは絵を｢わかろう｣とするのだろうか?
20世紀に描かれた絵画は、それ以前の絵画が思いもしなかった無数の認識をその背景に持っている｡
そして、絵とは具象/抽象の如何にかかわらず、作家のアイデンティティ、或いは民族のアイデンティティと深く結びつき、時代を映す鏡となり、私たちの｢鏡像｣となっているのだ｡本書では｢具象/抽象｣｢わかる/わからない｣の二元論に終止符を打ち、"旧東独美術"も視野に収めた新しい解釈パラダイムを提案する｡

久しぶりに実家に帰ったときに、書棚の中から見つけた本。そうだ、数年前に父に面白い本はないか？と聞かれ、この本を貸したんだっけな、と思い起こしながら回収。帰りに読み返していたら止まらなくなって結局読了しました。
光文社新書からはたまにこういった良書が刊行されるので侮れないですね、きっとよい編集者がいるのでしょう。この本は、僕の西洋絵画の見方、あるいは美術史というものの見方を揺さぶり、覆しました。そういう思い入れがある分、この新書は美術史に関心をもつ人々、あるいはただ美術館に通うのが好きな人にとって必読書なのではないか、と思ったりします。
さて、この本のどの要素が当時の僕にとってそれほど衝撃的だったのか、それについて触れましょう。それまで、僕は西洋近代美術史というものを一つの発展図式に落とし込み、そうした一方向の発展の系譜として、つまり一貫した語りとして理解してきたわけです。それは当時の僕が西洋絵画というものにあまりに無知であったこと、それゆえ美術史の概論のようなもので語られる教科書的な記述を鵜呑みにしていたことがありました、今となっては恥ずかしい話ですが。その流れこそ、印象主義、ポスト印象主義（と括られる画家とその作品）、ピカソやマティス、ダリらを経由してジャクソン・ポロックへ至るという、まさしく｢具象から抽象へ｣という物語でした。今日もこうした語りが一般的には優勢であるのかもしれません。こうした語りの問題については以前も（http://kentado.blogspot.com/2009/03/blog-post_26.html）触れたことがあるかと思います。こうした語りの問題点は①その系譜から抜け落ちてしまう存在について触れることができない、あるいは低い評価しか与えられない、②ある画家の作風の変遷に目を向けることができない、単なる「逸脱」としてしか見做されない可能性がある③従って、ある画家の生涯の結晶を、単なる歴史上の｢役割｣に貶めてしまう、④画家同士の同時代的な、あるいは超時代的な関係性―仮に｢調和｣と｢抗争（コンフリクト）｣とでも呼びましょうか―に十分な言及が出来ない、⑤そして本書で指摘されている通り、｢具象｣と｢抽象｣の間のせめぎ合い、その往来という問題を完全に捨象してしまう、例えば本書において重要な位置を占める旧東ドイツ、旧社会主義圏の具象絵画を単なる時代錯誤の作品としてしか評価できない。
本書を読んだこと（３～４年前のことですが）を端緒として、これらの問題群に否応がなしに気付かされた。だからこの本を最初に読んだ時の衝撃はよく覚えています。そうした一貫した物語が不可能な中でいかに美術史を叙述することができるのか。本書はこうした問題群から本当に自由なのか。そうした疑問は当然生じることだと思います。
ちなみに宮下はこの新書の中では、ほぼ時代順に、ある画家とその代表作を取り上げるというオーソドックスな方法を踏襲しています。ただ、それは断じてこの本が旧来の美術史テキストと何も変わらない、というわけではありません。少なくとも彼が一人一人の画家に、一つ一つの作品に注目する時、彼はそれを歴史的な｢役割｣に落とし込めることはしていないわけです。ある画家の作風の揺れ動きを無視せず、時にはその変遷が｢役割｣とは矛盾していることを受け入れながら、同時に当時の歴史的／社会的／地理的文脈や画家同士のネットワークにも言及しながら記述を進めていく。それゆえ、一つ一つの章はとても短いですが、非常に中身の濃い、読み返しに値する内容になっています。
それに加えて、宮下はその作品に触れる人々、観衆の視線を重視します。観衆と絵画の間に結ばれる関係性、それは人々にどのように見られてきたか、どのように見えるかという点。これは｢わかる／わからない｣という二項対立の無意味さを露にするためにも必要な視座なのでしょう。それは個別の作品の観衆史（という言葉があればですが）を語るというだけではなく、もっと普遍的な｢絵画を観ること｣という問題と密接に関わります。文中で宮下が指摘するように、私たちが絵画を見るとき、私たちは絵画に見られているのだということ。絵画は一種の<鏡>であって、絵画を見る私は、同時にその絵画を見る私自身に見返されているのだということです。<鏡>の同化効果と異化効果―｢これはお前だ｣と｢これはお前ではない｣―を私たちは絵画を見ることを通じて経験しているのだという視点、これは非常に重要な論点だと思います。絵画は<鏡>である。<鏡>の表面を見ることはできない、同様に絵画の表面を見ることはできない。私たちは絵画を見ているのに絵画を見てはいない、そのアポリアを出発点として近代の西洋絵画は存在する。ゴッホの｢黄色い家｣の黄色いだけの場所（宮下は適切にもブラックホールと喩えます）やマレーヴィチの｢黒い正方形｣、あるいはデュシャンの｢大ガラス｣、そうしたものを見るとき、私たちは当惑する、｢これは何だろう？｣と。つまり、｢わからない｣と思う。それは私たちが、<鏡>として絵画を見ることができないから。その私たちの視線はその表面に突き当たり、それから先に進むことができない。<鏡>のメタファーを推し進めるならば、それらの作品からはその作品を視ている私を視ることができない、あるいは鏡が歪んでいて、統一体としての｢私｣を形作ることができない、だから｢わからない｣と感じてしまう。
つまり｢わかる／わからない｣の問題は、｢具象／抽象｣の問題として理解してはならない。それは絵画を視る｢私｣自身にゆだねられているのだから。
本書はこうして具象／抽象という二項対立を解体して、わかる／わからないという問題を更に｢アイデンティティ｣（宮下は括弧なしにこの用語を使いますが）の問題へと話を進めていきます。この他にもセクシュアリティ、欲望、作品の存在／不在など様々な観点から西洋美術への言及がなされていて、非常に内容が富んでいます。旧社会主義圏の絵画についても言及したことは、西洋美術史のなかでも重要な点なのかな、と思います。僕はプラハの美術館に陳列されていた社会主義時代に描かれた無数の絵画（それらは決して社会主義的リアリズムという言葉で括りきれるものではない）に強い衝撃を受けた経験があります。そのときは｢これは何なんだろう？｣という疑問が湧きながらも、それらから目を離せずにずっとその美術館にこもっていました。この経験は宮下の経験と似たものであったのかもしれません。それゆえに僕は彼の視点に深く共鳴したのかもしれませんが。彼の『逸脱する絵画』や音楽論は未読ですが、こちらにも触れてみたいものです。

アルンダティ・ロイ 『帝国を壊すために』

2001年9月11日以降，暴力と偽善が世界を覆い尽くしている．ブッカー賞受賞のインド人女性作家ロイは，その状況に対して絶え間なく抵抗の声を挙げ， 帝国とは別の世界を求めるすべての人々に希望と勇気を与えてきた．「「無限の正義」という名の算術」「帝国の民主主義」をはじめ，海外で注目される8篇の 政治エッセイを収載．

こういう時事的なエッセイを少し後になって読み返したとき、その評価は真っ二つに分かれると思います。一方は時事的であるがあまり視野が狭く議論が先走りすぎて粗が目立つ、要は読み返すに耐えないケース。他方は、時事的であるがゆえに事態の切迫性をこれ以上なく伝えてくれるだけでなく、問題の本質の所在までも掬い上げているケース。この場合、同時代でしか描けない時事エッセイ（批評）というものは、後になって読み返すに値する、というより現時点においてもそこから幾つもの問題を取り出すことができる、そう思います。
このエッセイは後者に位置づけられると僕は感じました。理由としては３点ほどあげられます。
まず世界中で起こされた（ている）様々な暴力や虐殺、不正義に対する憤りや怒り、悲しみが読み手（聴衆）に強烈に伝わってくること。次いで、そんな中でも隠された問題の所在を透視するような鋭く、そして一貫したパースペクティヴを彼女が抱き続けていること。最後に痛烈な皮肉や批判、諧謔を交えた読者をひきつける語り口、言い回しを彼女が多用していること。
それゆえに総じて魅力的なエッセイになっていると思います。

この本の頁を捲ってすぐに感じることは、彼女の深い怒りや憤りでしょう。きっとただ漫然と読んでいるだけでも、彼女のこの感情を共有する事になるでしょう。アメリカやインドの政府高官の発言、あるいは多国籍企業と一体化した行政の腐敗状況に（もっとはっきり言えば<帝国>とでもいうべきグローバルな秩序に）彼女はその怒りを叩きつけます。その怒りは至極当然なわけですが。彼女の<帝国>の定義はネグリ＝ハートから借用したものなのでしょうか。｢帝国製インスタント民主主義｣における<帝国>の説明からするとかなり近い位置にあるとは感じるのですが。
その上でブッシュの｢敵か味方か｣という極端な問いかけ（それ自体問いかけというよりも味方に付けという命令に他ならないわけですが）に答えること自体を放棄します。どちらでもない。あんたたちの味方に付くのはうんざりだけど、偏狭なイスラーム主義を支援する気はさらさらないよ、というわけですね。これは本書を通じて彼女が抱き続けている姿勢です。そんな二項対立は間違っている、それ以外の回答もあるはずだろう、と。けれどもこのどうしようもない圧力の中で、どこに出口があるのか。抵抗の線など引くことはできないんじゃないのか。そんな問いが頭を過ぎる、その瞬間は誰も避けることはできない。
そう、私たちは怒りや憤りや悲しみによって、どうしようもなく自身の無力感を痛感してしまう。悲観主義に陥ってしまう。しかし、悲観主義に身をゆだねてしまうことはその眼を曇らせてしまう、あるいは目を背けてしまう。そして曇ってしまった眼では、あるいは目を背けてしまったのなら、そこにあるはずの希望の芽を見つけることが出来なくなる。
悲観主義はそれ自体が批判の対象にはならない。というよりもそんな批判を繰り出せる人間なんかいないだろう。現実を具に観察すればするほど悲観的になることは避けられない。重要なのは、悲観に陥ったとしてもその眼を背けないこと、曇らせないことなのではないだろうか。サイードがそうであったように。彼は自分は悲観主義者であるが同時に楽観主義者なのだ、という。彼は見つめる、パレスティナの現状を、シオニズムのイデオロギーを、イスラエルの占領を、変わり果てたホームを、暫定政府の腐敗を。それらは彼を悲観主義にさせるには十分すぎるほどだ。けれども彼はそれでも見つめ続けた。見つめ続けることによって彼は希望の芽を見出す。そしてそれを自分自身でも育てていこうとした。悲観主義であると同時に楽観主義であるということは恐らくこういうことなのだろう。同じように彼女も、（恐らくは絶望に陥りかけながらも）どこかに希望の芽を見出す。アメリカも含めた世界各地で発生する反戦デモに、あるいは芸術に。希望があるが故に彼女は語り続け、書き続ける。本エッセイにはまさにそうした希望と悲観の葛藤の過程が透けて見える。その葛藤を追体験できる、それだけでこの本は今でも読み返すに値するのではないでしょうか。

ただ、彼女の憂慮する民主主義の衰退という問題。あるいは「真の民主主義」や「市民社会」に希望を見出そうとする姿勢、ここには留保がつくのかもしれません。とはいえ非‐西洋において、民主主義や市民社会という概念を導入することが本当に可能なのか、そしてそれが唯一の路なのか、これについてはもう少し考えてみる必要がありそうですね。